Карл Кори (karhu53) wrote,
Карл Кори
karhu53

Рождение «Истории в стиле the New Yorker»

Оригинал взят у newyorker_ru в Рождение «Истории в стиле the New Yorker»
50-ые стали главным десятилетием в истории эволюции американской журнальной литературы. Раньше существовали журналы, в которых такие писатели как Кэтрин Энн Портер и Ф. Скотт Фицджеральд, могли неплохо зарабатывать на хлеб, продавая свои короткие рассказы. Позже на мировую сцену в этом плане вышел The New Yorker; решение журнала поместить на свои страницы раздел с историями стало святым Граалем для начинающих писателей, безусловным признанием. К концу столетия журнал стал, по сути, коммерческим рынком коротких рассказов.

Также в 50-ых появилась «история в стиле the New Yorker», причем, довольно внезапно и как отдельный литературный жанр. Что делало историю историей в стиле New Yorker, так это ее тщательно выкованный стиль со множеством запятых; ее длинные абзацы с описанием внешности, точность и трезвость которых создавали своего рода негативное эмоциональное пространство, предположения ощущения, но не само ощущение; ее образованные белые персонажи, которые переживали меланхолии достатка, депрессии пригородного брака или трепет или опустошение взрослой жизни; и, прежде всего, ее ни с чем не сравнимый стиль концовки, который был либо элегантно красноречив, либо обескураживающе скромен, на ваш вкус. Говорят, редакторы The New Yorker просто удаляли последний абзац любой истории, одобренной для публикации.

Золотая эпоха «истории в стиле the New Yorker» совпала со сроком работы Уильяма Шона, который стал преемником Харольда Росса в должности редактора в 1952 году и «правил» до 1987 года. Таким образом, эти истории можно вполне назвать «историями в стиле Шона». Одна из историй эпохи Росса в этом сборнике – «Вкус» Роальда Даля – написана в более старом и традиционном стиле. «Декорации», в которых происходит действие рассказа, - вечеринка биржевого брокера – вполне узнаваемы и актуальны и сегодня, однако его высококонцептуальный замысел и концовка в стиле О. Генри возвращают нас в десятилетия, когда журнальная литература предоставляла своего рода популярное развлечение, которое теперь отошло во власть телевидения. 50-ые положили этому конец, и «историю в стиле the New Yorker» с ее акцентом на искусстве складывать предложения и отрицанием четких, связных концовок, можно понимать, отчасти, как уход от давления коммерческого телевидения.

В 50-ые и довольно долго после этого The New Yorker не считал свою художественную литературу художественной. Имя автора появлялось лишь в конце, маленькими буквами – так же, как подписывались журналисты и критики журнала. То, что началось, как наигранность Харольда Росса, стало эмблемой самого журнала: сначала история, потом – наполненное эгоизмом имя автора. Хотя в те дни художественная литература обычно гордо размещалась в первой части журнала (а не в конце, как сегодня), количество коротких рассказов варьировалось от номера к номеру, словно оставляя читателю право решать, что перед ним – правда или выдумка. Уважение, которое журнал предоставлял своим авторам (т.е. мнение о том, что главным в их шедевре был не жанр, не значимость темы, а превосходство в каждом предложении), и было, отчасти, тем, что сделало The New Yorker местом, где мечтали публиковаться все молодые американские писатели.

«История в стиле the New Yorker» была стереотипом, конечно же, причем, несправедливым. Шон публиковал десятки историй И.В. Зингера и рассказов об Ирландии Фрэнка О'Коннера, а также посвятил большую часть одного номера экспериментальному роману «Белоснежка» Дональда Бартельма, который в то время был не очень известен. Но именно «история в стиле the New Yorker» стала образцом для молодых авторов, потому что она казалась ключом к журналу. К 70-ым этот образец преобладал настолько сильно, что породил насмешки и ответную негативную реакцию. Слишком много историй о депрессивных жителях пригородов. Слишком много зажиточных белых. Слишком много описаний, слишком мало действий. Слишком много привилегий прозе ради самой прозы, слишком мало открытости грубым силам. А концовки? Если стиль повторяется слишком часто, это начинает вызывать нервный тик. После того как Шон вышел на пенсию, и раздел художественной литературы журнала стал больше «для всех», более многозначным и многонациональным, «история в стиле the New Yorker» стала похожа, скорее, на форму заслуженного отпуска – эдакой отголосок эпохи, когда подписчики все еще имели терпение и время, чтобы читать медленно протекающие истории, в конце которых ничего особенного не происходило.

Поэтому стоит перечитать «Сельского мужа» Джона Чивера, опубликованного в 1954 году. Именно Чиверу, а не «Человеку в сером фланелевом костюме» мы обязаны культурным набором картинок 50-ых: работающие отцы на Манхэттене, пригородные поезда, осенние листья пригородных лужаек, потрясенные молодые матери, умышленно забытая война, пьянство. Вместе с Джоном Апдайком и Энн Битти Чивер был образцовым писателем «историй в стиле the New Yorker». Действие «Сельского мужа» происходит в богатом пригороде, касается неблагополучного брака, содержит в себе много абзацев точных описаний и заканчивается очень двусмысленно. Даже если вы никогда его не читали, вам может показаться, что вы его уже читали. Но не читали, ведь Чивер был истинным писателем, то есть писателем, который умел вносить свою лепту. Даже создавая шаблон для «истории в стиле the New Yorker» в 1954 году, он терся о грани стереотипа, используя факт наличия этих граней тем, что позволял своему главному герою тереться о них и, таким образом, косвенно оправдывая шаблон.

Главный герой истории Фрэнсис Уид поверхностно напоминает Уолтера Митти из романа Джеймса Тербера из еще более раннего десятилетия New Yorker: одомашненный мужчина среднего класса, жаждущий приключений. Но история Тербера, хоть и написана с очарованием и подпитана сочувствием, практически является удлиненной версией комикса из New Yorker 30-ых; юмор мягкий и основан на традициях культурных особенностей. Этот «старый» юмор все еще присутствовал в комиксах, которые публиковались в одном номере с «Сельским мужем» в 1954 году. В одном из них домохозяйка оставила вмятину на машине мужа, но Чивер, будучи автором художественной литературы, описывал совершенно другой уровень пригородного отчаяния. Пока Уолтер Митти скромно ждет свою жену и воображаемые геройства, Фрэнсин Уид переживает аварийную посадку самолета и замышляет изнасилование. Под его маской неудовлетворяющей его жизни как отца и мужа лежит не фантазия. Это истинный хаос. И создатель Уида как будто знает об этом с самого начала. Осторожные и ироничные описания Чивера, которые он дает соседям Уида и его домашней жизни, кажутся литаниями мучений. Самой приятной фигурой в истории является соседская собака по кличке Юпитер, которая не признает границ и оставляет после себя разрушение. «Сельский муж» - это напоминание о том, почему «история в стиле the New Yorker» стала такой преобладающей. В стране, которая восстанавливалась от одной войны и входила в другие, которая жила в тени ядерной войны, в ожидании крупномасштабных социальных кризисов, никакой крик не мог оправдать затруднительное положение американского среднего класса. А недосказанность могла.

Пока Чивер и Апдайк создавали главный шаблон для истории в стиле the New Yorker, их региональные варианты процветали вовсю. У нас есть шедевр Юдоры Уэлти «Нет места для тебя, моя любовь», состоящий из такого количества описаний, что, похоже, даже два (кстати, безымянных) главных персонажа не понимают, что они здесь делают. «Под Новым Орлеаном была настоящая эпидемия насекомых с обеих сторон бетонного шоссе, они нападали не все вместе, как игра отдельных марширующих оркестров»: декорации далеки от «чиверковых», а вот качество написания нет. Уэлти была любимым голосом The New Yorker с юга; в этом же списке можно назвать Мейвис Галант, и Гарольда Бродки. Владимир Набоков стал приятным пополнением с забавной главой из своего романа «Пнин», которая лишь подтвердила его статус, как великого мастера лингвистической ловкости и детских воспоминаний. Надин Гордимер в этом же списке – она писала о несправедливости к южноафриканцам с настолько брутальной иронией, что становилось больно.

Наконец, в конце десятилетия в журнал ворвался Филип Рот с его ранним рассказом «Защитник веры». Свободно написанный, без ярких описаний, линейный по сюжету, недвусмысленный по концовке – «Защитник» можно считать самой нехарактерной историей в стиле New Yorker в этом сборнике. Это история, написанная впопыхах, с целью куда-то добраться, потому что автор сам был впопыхах. Рот обнаружил в себе такой огромный и нетронутый запас художественного топлива (нашел в себе такую емкость для правды об американо-еврейском опыте, ненависти к себе, верности роду), что его истории буквально выстреливали из него, как ракеты. Даже когда он, наконец, вставал на путь истории в стиле The New Yorker, траектория движения уводила его в сторону, куда-то в более широкие пространства романа. «Защитник» - это исключительный взрыв, подчеркивающий не только направление, которое приняла бы американская художественная литература в 60-ых, но и многие колебания литературы 50-ых, которые не были представлены в журнале (Мэйлер, Гэддис, Керуак, Фланнери О'Коннор). Это свидетельство жизнеспособности художественной литературы в 50-ые, свидетельство тому, что можно столько всего выбросить, но все равно остаться шедевром.

Джонатан Франзен

p.s.

Эта статья взята из антологии статей, историй и стихотворений для New Yorker, опубликованных на этой неделе, под названием «50-ые: История десятилетия».

Subscribe
promo karhu53 april 26, 2013 01:35 5
Buy for 20 tokens
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 0 comments